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 Il terrorismo sugli schermi

Il terrorismo sugli schermi

di Alfredo Radiconcini Christian Uva è un giovane studioso che svolge attività di ricerca presso l’Università di Roma Tre. Ha già al suo attivo diversi libri e documentari. Lo abbiamo intervistato a proposito del suo ultimo volume dedicato ai film sul terrorismo. D: Nel suo libro è scandita una periodizzazione nella produzione dei film sul terrorismo: può brevemente ripercorrere per noi i principali passaggi di questa evoluzione nel corso degli anni? R: Già nel 1963 Gianfranco De Bosio, concludendo il ciclo dei film resistenziali sul periodo fascista, intitola il suo esordio cinematografico Il terrorista: come evidenzia Fantoni Minnella, è la prima volta che tale termine, come sostantivo riferito ad una specifica condizione umana e politica, fa la sua apparizione in ambito strettamente cinematografico. Tra la metà degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, gli umori della grande utopia rivoluzionaria impregnano la “macchina dei sogni”. Escono in sala opere come Prima della rivoluzione (1964) di Bernardo Bertolucci, I pugni in tasca (1965), esordio di Marco Bellocchio (all’epoca militante nel gruppo marxista-leninista “Servire il popolo”), e Zabriskie Point (1970) di Michelangelo Antonioni. L’aria di eversione che soffia per le piazze diventa in questi film un vento che sospinge i personaggi verso un medesimo progetto rivoluzionario. Tra gli anni ’60 e ’70, tuttavia, è soprattutto il cinema di genere a volersi impadronire della realtà, di cui sembra intuire anche il profondo potenziale tragicomico. Si pensi a Colpo di Stato di Luciano Salce o a Vogliamo i colonnelli di Mario Monicelli (rispettivamente incentrati sui Golpe De Lorenzo e Borghese), ma anche a tutto il western “rivoluzionario” all’italiana di ambientazione messicana (culminante in Giù la testa di Leone) nei cui territori certe idee terzomondiste e sessantottine, talune tendenze di rivolta e contestazione al Sistema, trovano un’ideale collocazione. Con gli anni ’70 nasce e si sviluppa, poi, il cosiddetto “poliziottesco”. Le trame eversive, i servizi segreti deviati, il terrorismo, cominciano a nutrire i nuclei drammaturgici di pellicole che, pur sfruttando tali elementi ai fini di uno spettacolo di “consumo”, a distanza di tempo si fanno rivalutare quali rappresentativi, a volte persino “coraggiosi”, sguardi su quegli anni (un titolo per tutti La polizia accusa: il servizio segreto uccide di Sergio Martino). Parallelamente, alcuni autori cominciano ad affacciarsi su tale scena: è il caso soprattutto di Elio Petri con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e Todo modo, ma anche del Bellocchio di Sbatti il mostro in prima pagina, del Rosi di Cadaveri eccellenti, del Damiani di Io ho paura (uno dei film sugli anni di piombo più raggelanti) e, con la fine del decennio, persino di Federico Fellini con Prova d’orchestra. È bene ricordare che in tale contesto autoriale, tranne il caso di Damiani, il terrorismo nero è praticamente del tutto assente ed è semmai il vituperato poliziottesco l’unico filone che tenti di occuparsene. Con gli anni ’80, dopo la vicenda Moro, gli “schermi di piombo” mutano in qualche modo di fisionomia. Anche a causa di una profonda modifica nel sistema industriale, l’anima popolare del cinema italiano si va ad eclissare; la macchina da presa passa decisamente nelle mani degli autori (giovani e meno giovani) che tornano ad occuparsi di attualità (Gillo Pontecorvo, Francesco Rosi, Bernardo e Giuseppe Bertolucci, Gianni Amelio, l’esordiente Marco Tullio Giordana). Il loro modo di rapportarsi ad un fenomeno ancora in atto è tuttavia caratterizzato da circospezione e dalla preferenza per una dimensione individuale, spesso confinante con una claustrofilia che contrasta con la presa diretta della realtà compiuta dal poliziesco. Dopo la metà degli anni ’80, poi, si inaugura con Il caso Moro di Giuseppe Ferrara il filone dei “Moro-movie”, sorta di sottogenere del cinema sul terrorismo specificamente dedicato al nodo più irrisolto di quegli anni (si vedano anche Year of the Gun - L’anno del terrore di John Frankenheimer, Piazza delle Cinque Lune di Renzo Martinelli, Trilogia Aldo Moro di Aurelio Grimaldi, Buongiorno, notte di Marco Bellocchio). Il decennio degli ’80 è quello che io definisco della “resa dei conti”, il periodo durante il quale il “grande giallo a puntate” del terrorismo continua a calamitare l’attenzione del cinema in una forma che assume sempre più i connotati della tragedia collettiva in cui si mette in scena la fine di un mondo e la lenta, sfocata transizione verso qualcosa di altro non ancora ben identificabile. Con il passaggio agli anni ’90 si entra nella fase del “post-terrorismo”; il cinema guarda, da un lato, al recente passato per tentare di ricostruirlo e, dall’altro, comincia a rivolgersi al presente, come ne La seconda volta di Mimmo Calopresti o ne La mia generazione di Wilma Labate, mettendo in scena tuttavia personaggi reticenti, incapaci o non disponibili a tornare sul proprio passato o a prenderne davvero le distanze. Unica eccezione, su tutt’altro fronte, è il protagonista de Le mani forti di Franco Bernini, un ex agente segreto dietro le cui confessioni la sua psicoanalista intravede la verità sulla strage in cui è morta la sorella (si tratta di uno dei rarissimi casi in cui il grande schermo torna a parlare di stragismo e di strategia della tensione). Con il nuovo millennio, sulla scorta del cine-tele-romanzo La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, il cinema si rivolge al terrorismo per farne un ingrediente, tra gli altri, di un generale revival degli anni ’70, periodo storico inquadrato, nel bene e nel male, come un vero e proprio mito di (ri)fondazione dell’immaginario collettivo italiano. Tale tendenza trova la sua espressione più diretta in Romanzo criminale e, più recentemente, nell’ultimo film di Daniele Luchetti, Mio fratello è figlio unico. D: Lei parla del mutamento strutturale del cinema italiano provocato dalla supremazia assunta dalla televisione. In quali anni è situato? E quali effetti ha sul cinema di cui lei si è occupato? R: Con la famosa sentenza della Corte Costituzionale del 1976 che liberalizza l’etere in assenza di qualsiasi legge, determinando la nascita e il proliferare selvaggio delle televisioni private, si provoca la morte progressiva dell’industria cinematografica con una ricaduta diretta su ciò che di quell’industria è stato uno dei principali prodotti: il cinema di genere. Viene così a mancare quello sguardo “arioso” sulla realtà, magari ingenuo, a volte banalizzante, che tuttavia i filoni popolari avevano saputo garantire. In concomitanza con la stagione del riflusso, anche gli “schermi di piombo” appaiono caratterizzati da un intimismo che a tratti è in grado di offrire risultati di grande rilievo (si pensi a Colpire al cuore di Amelio), ma il cui risvolto è, a volte, un manierismo, un ombelicalismo claustrofilico di maniera. D: Qual è il ruolo delle televisioni oggi nella produzione di film o fiction sul terrorismo? Questo contributo ha una sua validità secondo lei? R: La fiction televisiva, che ha preso il posto del cinema di genere, dovrebbe avere un ruolo di primo piano anche nel trattare argomenti di rilevanza sociale, politica, storica. Il problema è che i risultati sul campo dicono che il più delle volte il piccolo schermo non è affatto in grado di portare avanti la “missione” (mi si passi il termine) di cui, in qualche modo, si sentì investito il western o il poliziesco tra gli anni ’60 e ’70. È interessante il lavoro svolto dal produttore Pietro Valsecchi con le sue fiction incentrate su alcuni nodi della recente e passata cronaca anche politica (vedasi soprattutto Attacco allo Stato sulle nuove BR o la produzione, tuttora in corso, su Moro con Michele Placido), il problema è che ad una pur interessante e valida confezione sul piano della forma non sempre corrisponde un convincente spirito di inchiesta al livello dei contenuti. D: Il cinema è usato talvolta come produttore di mitologie o anche, impropriamente, come fonte storica. Ritiene possano essere utili per l’insegnamento o l’istruzione alcuni dei film italiani su questo tema? R: Assolutamente sì. Non a caso ho chiesto ad un giovane storico come Guido Panvini di approfondire la valenza di tale cinema come fonte per lo studio del terrorismo italiano. Come sostengo nel libro, non credo che esista un film modello sul terrorismo, ma certamente la somma delle suggestioni provenienti, anche in minima parte, da ogni singola pellicola è in grado di offrire una visione composita, articolata e approfondita su quella stagione. D: Il cinema italiano dedicato al terrorismo degli anni di piombo a volte ha fornito versioni discusse della realtà dei fatti. Diversi ex terroristi hanno collaborato a produzioni cinematografiche riguardanti le loro vicende. Come valuta il loro contributo? R: Il caso più eclatante è quello de La mia generazione, alla cui sceneggiatura hanno collaborato Paolo Lapponi e Andrea Leoni, ex militanti delle Unità Comuniste Combattenti. Non credo che in tale frangente il contributo degli “ex” sia stato essenziale e ritengo che, in generale, la partecipazione diretta ad uno script di non addetti ai lavori implicati in prima persona nelle vicende che si vanno a raccontare sia una scelta raramente vincente. Ritengo che per chi voglia cimentarsi con il racconto di simili eventi sia più fruttuoso confrontarsi con testimoni ed ex solo nella fase preliminare a quella della scrittura della sceneggiatura; in tale maniera è possibile prendere in qualche modo le distanze, digerire, fare proprio quel materiale e fornirne la propria interpretazione. Diverso, eventualmente, è il caso di un instant-movie che intenda “fotografare” in presa diretta (o quasi) determinate vicende. In questo caso l’apporto diretto di chi quei fatti li ha vissuti in prima persona, purché soppesato, controllato e confrontato con altre fonti, può risultare utile. Ma certamente il film della Labate non è un instant-movie... D: Alla presentazione del suo libro a Roma, con Michele Anselmi e il regista Guido Chiesa, si è discusso della difficoltà di fare un film sulle vittime piuttosto che sugli assassini (o aggressori) che incontri un reale successo di pubblico (anche se ne sono stati prodotti diversi: si pensi a quello su Tobagi o al film di Calopresti ispirato dall’attentato a Sergio Lenci): qual è la sua opinione in proposito? R: In realtà sono diversi i film incentrati sulle vittime del terrorismo che hanno riscontrato un ampio consenso di pubblico. Si pensi alla vicenda del questurino Ludovico Graziano che finisce, suo malgrado, vittima di un gioco più grande di lui in Io ho paura di Damiano Damiani, oppure si faccia riferimento a quasi tutti i “commissari di ferro” morti ammazzati nel poliziottesco, reincarnazioni, come sostiene Roberto Curti, di Luigi Calabresi, o ancora, al recente film di Giuseppe Ferrara su Guido Rossa. E, del resto, l’intera serie di film sul sequestro e l’omicidio di Aldo Moro non può essere intesa come un enorme monumento alla memoria di tutte le vittime del terrorismo? Christian Uva Schermi di piombo Rubbettino, 2007 pp. 284, euro 18,00

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