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 Margotta: Cechov, Stanislavskij e l'attore

Margotta: Cechov, Stanislavskij e l'attore

di Maria Agostinelli Prima studente del Pasadena Playhouse College of Theatre Arts, poi membro dell’Actor’s Studio di New York e di Los Angeles, dagli anni Sessanta agli Ottanta Michael Margotta ha lavorato come attore tanto in tv quanto soprattutto nel cinema: una nomination agli Emmy, un’esperienza sotto la regia di Jack Nicholson in Drive, he said (vai alla filmografia di Margotta). Votatosi in seguito all’insegnamento - sia del metodo Stanislavskij/Strasberg che delle tecniche di regia e di sceneggiatura – nel ’90 ha tenuto dei corsi al prestigioso Strasberg Institute di New York, e poi un po’ ovunque in Europa. A Roma ha fondato ed è direttore artistico dell’Actor’s Center. Lo abbiamo incontrato per parlare dell’attore nel teatro cechoviano e del ruolo qui giocato da Stanislavskij, che proprio parallelamente al teatro di Cechov elaborò il suo famosissimo “metodo”. D. Quali sono le maggiori difficoltà che un attore incontra nei drammi di Cechov? R. Nel teatro hai a che fare con enormi, giganteschi problemi in tutto ciò che fai. Credo che gli ostacoli incontrati oggi dagli attori nei drammi di Cechov siano gli stessi incontrati ai tempi delle loro prime messe in scena e si possono riassumere in un unico, vecchio problema: la difficoltà nel rapporto tra forma e contenuto. Quando in Russia si cominciò a scrivere e recitare in un modo diverso, lo stile predominante era quello del melodramma: personaggi o tutti bianchi o tutti neri, trame dalle forti emozioni. Cechov portò tutto ad un altro livello, un livello pieno di trappole per gli attori: da una parte bisognava aderire di più alla vita, alla realtà quotidiana, dall’altra, però, non si doveva essere solo naturalistici, perché c’era una “poesia” di cui tener conto. È proprio questa poesia a provocare una forma più alta di espressione artistica. D. Nel teatro di Anton Cechov non c’è una trama vera e propria, per lo meno non nel senso tradizionale. La vicenda è portata avanti più che altro dall’interazione tra i personaggi e le loro caratteristiche. Questa particolarità cosa ha cambiato nel modo di fare teatro? L’attore ha dovuto cominciare a concentrarsi di più sul sottotesto? R. Eccetto che con Shakespeare, non credo che - in generale - nel teatro ci fosse mai stato un autore capace di porre le questioni poste da Cechov: a quel tempo certe risposte mancavano dal vocabolario degli attori. Egli fu assolutamente rivoluzionario, e il suo teatro “costrinse” gli attori a fare qualcosa di completamente diverso da ciò che avevano sempre fatto, uno sforzo molto maggiore per riuscire a dare spessore ai personaggi. All’epoca gli attori non avevano nessuno stile, nessun sistema per poter rispondere alle questioni sollevate dal teatro cechoviano. Dovettero imparare a recitare in un’altra maniera, completamente nuova. Non bisogna però dimenticare che ci furono anche altri autori capaci di compiere un’operazione del genere: in Scandinavia, ad esempio, Ibsen e Strindberg fecero qualcosa di simile. Cechov, Strindberg e Ibsen possono essere considerati i veri padri del realismo psicologico moderno. Il primo pose una sfida cui cercò di rispondere Stanislavskij col suo Teatro d’Arte di Mosca. A certi livelli, in Cechov la trama può ancora essere considerata tradizionale, ma è comunque pervasa da un qualcosa di più sottile rispetto alle emozioni esplosive del melodramma. Questa sottigliezza, queste emozioni appena accennate ma comunque profondamente sentite, dovevano essere rese sul palco in maniera efficace, in maniera completamente diversa rispetto a ciò che era stato fatto in precedenza. Ecco perché emerse la necessità di un sottotesto valido, ossia di tutti i pensieri, i desideri, le sensazioni, le emozioni del personaggio che non stavano nello scritto ma a cui l’attore doveva pensare per lavorare al meglio. D. Cechov ha più volte affermato di “voler mettere la vita sul palco”: nella quotidianità non siamo sempre eroi, non proviamo sempre delle emozioni sovrumane. Spesso nei suoi drammi gli accadimenti scatenanti sono avvenuti prima della vicenda vera e propria, e i personaggi si trovano ancora a viverne le conseguenze. Tutto questo cosa comporta per un attore? R. Tutto dipende dalla capacità di utilizzare l’immaginazione ad un altro livello. È molto difficile lavorare su questo materiale senza coinvolgere il proprio subconscio e, ovviamente, è molto difficile coinvolgere il proprio subconscio, perché si tratta di un qualcosa di sfuggente, di ostico. In certi casi bisognerebbe entrare addirittura nella sfera onirica, cercare di sognare come sognerebbe il personaggio. Vorrei ricordare un aneddoto riguardante Il gabbiano in una delle sue primissime messe in scena. Stanislavskij, per rendere il tutto più reale, voleva mettere sul palco delle rane e delle libellule vere. Ne discusse con Cechov, il quale gli chiese: “Perché?”, e Stanislavskij rispose: “Perché è vero, è più realistico!”. Al che Cechov disse che era inutile, allo stesso modo in cui sarebbe stato inutile togliere da un ritratto ad olio il naso dipinto per sostituirlo con un naso vero. Il realismo di Stanislavskij era interessante da un certo punto di vista, perché si trattava di sperimentazione, ma alla fine non risultava “realistico” in senso teatrale. D. Qual è la tua esperienza con i drammi di Checov? R. Ho cominciato a studiare come attore d’accademia, negli USA, e lì i drammi di Cechov erano all’ordine del giorno: mi sono quindi fatto le ossa con Cechov, soprattutto con Il gabbiano. In seguito ho lavorato molto su L’orso (un atto unico tradotto in inglese a volte con The Bear, a volte con The Boar) e da insegnante vi ho speso parecchio tempo con le mie classi. Ho utilizzato L’orso anche in Italia, in uno spazio molto grande che si chiama Casa della cultura, dove ho condotto qualche seminario. Lì ho tentato di fare un esperimento che credo abbia sorpreso molte persone: ho preparato un tavolo e una sedia sul palco e vi ho fatto sedere un’attrice, dicendole di portare la foto di una persona per lei molto importante ma che non vedeva più da parecchio tempo. Credo che lei abbia portato la foto di suo padre, purtroppo non più in vita, attore anche lui. Misi una piccola candela sul tavolo e spensi tutte le luci, in modo che lei non potesse vedere nient’altro che la candela, il tavolo e la foto: né il palco, né il pubblico, niente. La feci stare lì per circa un’ora, ed era solo la preparazione per l’entrata di un altro personaggio. Questo perché? Perché L’orso è un dramma molto difficile per gli attori: ogni volta che l’ho visto messo in scena, l’attore che doveva entrare sul palco anticipava sempre ciò che sarebbe dovuto accadere in seguito. Non c’è modo per evitare in lui la consapevolezza di quel che sta per succedere: il personaggio non sa che non avrà dalla donna il denaro desiderato (in questo consiste la scena), ma l’attore lo sa, e quindi tende ad anticipare la sorpresa, l’emozione, lo scoraggiamento, la rabbia. È un gran problema, perché entra nel palco già preparato alla lotta. Il dramma è molto bello, ma il pubblico potrebbe risultare infastidito e confuso proprio da questa anticipazione che avviene puntualmente, ogni volta. La donna che gli dovrebbe dare i soldi (l’attrice di prima) è una vedova che si è completamente isolata dal mondo e si è rinchiusa nella sua sofferenza: anche in questo caso si tratta di un personaggio mai veramente esplorato nella preparazione dell’attore. È proprio per questo che misi l’attrice nella condizione di cui sopra, ma con il personaggio maschile ho dovuto lavorare anche più duramente. Per quanto riguarda un altro dramma di Cechov, Zio Vanija, vi ho lavorato soprattutto in alcune sessioni dell’Actor Studio a New York, con due splendidi attori. Durante la prima sessione ho imparato molto sul mio personaggio, che era il dottore, anche perché lavoravo insieme a un meraviglioso attore americano - che ora insegna recitazione – la cui parte era Vanija. D. Stanislavskij come ha influenzato la preparazione dell’attore una volta arrivato in Occidente? R. Stanislavskij giunse a New York e cominciò ad insegnare in una chiesa al centro della città. Molte persone seguivano i suoi corsi: tra queste vi era Lee Strasberg. La cosa veramente memorabile per questi individui fu il fatto che in America ogni attore lavorava per conto suo e solo in seconda battuta con gli altri, quindi non si era abituati a portare avanti un lavoro d’insieme, un lavoro “d’ensemble”. Le compagnie di repertorio, così come il teatro commerciale, non conoscevano questo tipo di prassi, mentre nel teatro di Stanislavskij si faceva un percorso del genere, e alla fine ne uscivano dei personaggi che non sembravano attori, ma persone reali. C’era della vita in ogni personaggio, e fu questo ad appassionare tutti coloro che seguivano i suoi corsi. Oltre a questo, c’è però da dire che la maggior parte del lavoro compiuto in Russia a cavallo tra Ottocento e Novecento – mi riferisco al Teatro d’Arte di Mosca - fu lasciato a metà nel momento in cui molti suoi protagonisti emigrarono in Occidente. Questo perché in Russia le cose andavano differentemente - il contesto era molto diverso e la mentalità anche - e in Occidente non ci si rese pienamente conto della portata del cambiamento nella preparazione degli attori. Si presero solo gli elementi più esoterici del lavoro di Stanislavskij e di Cechov, senza sperimentare, senza esplorare, senza vedere cosa poteva accadere nella pratica. Ciò che si fa oggi è essenzialmente un’estensione del lavoro di Stanislavskij e di Michail Cechov, quest’ultimo nipote di Anton e allievo del primo. Certi elementi c’erano già nel metodo originario, ma in Occidente molti elementi iniziali sono stati via via tagliati, rigettati, considerati inutili. Credo quindi che abbiamo perso qualcosa di tutto il processo. Lo stesso Stanislavskij ha smesso di sperimentare e di esplorare una volta arrivato in quest’altra parte del mondo, ritengo quindi che molte delle questioni da lui sollevate – come da Anton Cechov – sul teatro e sull’attore ancora richiedano una risposta. Il metodo, il sistema di lavoro deve ancora essere perfezionato, deve ancora svilupparsi completamente. Al giorno d’oggi, con gli attuali tempi di produzione teatrale, l’attore non ha tempo per studiare a fondo il personaggio: c’è troppa pressione, troppa urgenza di emozioni forti, sparate, in condizioni impossibili. Tutto questo tende poi al peggioramento quando entrano in gioco i telefilm, le soap opera e cose simili. D. Michail Cechov elaborò qualcosa di diverso rispetto a Stanislavskij? R. Michail Cechov, insieme ad altri, appartiene alla seconda generazione del metodo nato col Teatro d’Arte di Mosca: era un allievo di Stanislavskij e, in qualche modo, ricevette la sua benedizione, la sua consegna. In seguito anche lui si stabilì a New York. Non credo che il lavoro di Michail Cechov sia stato poi così differente da quello del suo maestro, ritengo piuttosto che sia stato un’estensione di ciò che si era fatto in precedenza. Penso anche che non si ponesse così tante domande come Stanislavskij, o come più tardi si abituerà a fare Strasberg. Stanislavskij si pose moltissime nuove domande riguardo al mestiere dell’attore e al teatro in genere, ma accanto a queste vi era una domanda molto antica: l’attore sul palco prova sentimenti reali o sta semplicemente imitando? Egli lavorò sistematicamente per rispondere a tale domanda. E una volta giunto in Occidente si concentrò proprio sul raggiungimento di emozioni vere.

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